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QUASI DA QUALCHE PARTE

mostra a cura di/exhibition curated by
Marco Faganel e Sara Occhipinti - Studiofaganel Gorizia
6-27 febbraio 2016

testi/texts
Denis Viva
Sara Occhipinti

progetto grafico/graphic design by
Roberto Duse - Obliquestudio


Quasi un discorso
Denis Viva

Che cosa definisce una serie? In particolare una serie fotografica? Quasi da qualche parte è a tutti gli effetti una serie – lo stesso Alessandro Ruzzier una volta mi ricordava che oggigiorno esporre una fotografia da sola, per il suo soggetto, non ha più molto senso – e tuttavia comprendere per quali ragioni lo sia non è così immediato. Diciamo che è una serie “per approssimazione” e che bisognerà anche noi approssimarsi a questa insolita idea di serialità.
Innanzitutto comincerei dal distanziare due antipodi: di sicuro queste foto non sono accostate casualmente sotto lo stesso nome, e nemmeno costituiscono un insieme che si possa dire un “ciclo”. Non hanno un climax, non conducono da nessuna parte (nel senso che non conducono in nessun luogo privilegiato o speciale dal quale contemplare il mondo), e nessuna narrazione le unisce secondo un filo temporale. Dalla prima che incontrate qui riprodotta all'ultima, non scorre nessuno speciale flusso associativo. Non vi ritroverete da nessuna riconoscibile parte, nemmeno immedesimandovi il più possibile con il loro autore e i luoghi che scruta. L'unico ingresso aperto è totalmente variabile, garrisce a seconda del vento. Dipende da ciascuno di noi. Da qualcuna di queste foto – non è prestabilito quale – ognuno troverà un varco e si farà strada in un insieme di immagini che (sospetto) hanno una comunità profonda. Bisogna abbandonare anche la più consolidata delle nozioni di “serie”, quella che da Claude Monet risale tutto il Novecento sino alla fotografia di Bernd e Hilla Becher: non è lo studio di un soggetto per chiarirsi dei problemi formali, né un metodo o un codice applicato ad una serie di soggetti, né l'esplorazione di un metodo o di un codice attraverso la ripetizione di un soggetto. Men che meno il canto di un istante in cui il soggetto apparirà ai nostri occhi sotto un'irripetibile luce. Se un'ombra di toni neri, così innervati e latenti, sembra pervadere la maggior parte di queste foto, ciò avviene per pareggiare e ristabilire uno straniamento che in altre foto è già nella condizione luminosa di partenza, quella “naturale”. La notte agevola una condizione che si può trovare anche altrimenti.
Insomma una qualche contingenza, piuttosto che un metodo, riunisce queste foto in un insieme; e non si tratta di una contingenza tecnica. La contingenza è innanzitutto nella condizione. E la condizione è nella perlustrazione. Si agisce nei dintorni, non solo in senso topologico o geografico.
L'ispezione dell'ambiente da parte di un uomo: questo forse è il modo più franco e onesto di tenere insieme queste fotografie. Rifuggendo dal viaggio di carattere romanzesco, temerario, quanto dall'abitudinario, dal confortante e dal caratteristico. Verrebbe da dire che, dietro a ciascuna di queste fotografie, riposi un carattere esistenziale, biografico. Ma piuttosto direi che il carattere di queste fotografie è antropologico anziché esistenziale, biologico anziché biografico. Nascono allo stesso tempo dall'esigenza di conoscere i luoghi e dall'esigenza del movimento. Non contengono nulla di personale, ma qualcosa di involontariamente collettivo.
Sono legate alla curiosità e alla mobilità, quanto l'uomo stesso.
Ma c'è qualcosa di più. Quasi da qualche parte è, con ogni evidenza, una collezione di luoghi che non sono ancora né luoghi in cui l'identità si ritrova, né non-luoghi in cui l'identità transita e si consuma. Non sono nulla, o meglio: sono luoghi a metà. O meglio ancora: hanno l'aspetto di essere luoghi a metà. Segnano un'attesa e nello stesso tempo appaiono in un modo incerto. La visione dell'obiettivo fotografico, talvolta dai neri così cupi e vitrei, quasi inesauribili nelle gradazioni, talaltra così profonda e nitida, non fa altro che aumentare quest'incertezza. Non collima con il decoro che il soggetto richiederebbe (consunto, silente, abbandonato); semmai ne amplifica l'assurda riconoscibilità, o ne riconosce l'assurdità. In questi luoghi ci si imbatte e non li si cerca. E una volta osservati non restituiscono nessun simbolo, nessun discorso sul mondo, nessun segno saliente. Sottraggono la fotografia da ogni residuo di reportage e la confinano. Le danno la possibilità cioè di essere altrettanto liminare, come molte altre pratiche iconiche riescono ad essere, stando nell'intersezione fra molte direzioni senza decidersi per nessuna di esse.
L'estraniamento del quotidiano, la decontestualizzazione, la solitudine degli oggetti. Sono tutti aspetti assai radicati nella cultura visiva italiana da non richiedere qui nessuna ulteriore evocazione o approfondimento. Ma la seconda impressione che queste fotografie rilasciano, dopo aver richiesto un'osservazione attenta, un adattamento retinico, si scosta leggermente da questa tradizione. Qui si ha l'impressione di trovarsi davanti a tanti epifenomeni, dei quali però non si riesce a ricostruire il fenomeno principale, la loro origine o la loro causa. Soprattutto essi non sembrano custodire un qualche particolare codice che, una volta compreso, ce li dischiuderebbe. Sono immagini che non si risolvono. Una sorta di interdizione che però conferisce loro una potenzialità. Il loro essere intransitive le rende interrogative, e dunque praticabili, ma praticabili tutte insieme, ed è qui che si rintraccia il concetto di “serie” di cui parlavo all'inizio. Considerate da sole, queste foto si caricherebbero di un mistero eccessivo e inadeguato; se fossero troppe risulterebbero ordinarie allo sguardo. Gli estremi dell'esegesi e della narcosi non si sposano con queste immagini. La selezione di questa serie è lo stretto mantenimento di una sospensione, di una tensione interrogativa. Per questa via, così, esse ammettono il contraddittorio, suscitano una gamma contrastante di registri e di interpretazioni, dal tenebroso al grottesco, dall'infantile all'escatologico, dal kitsch allo spirituale. Restano un insieme per la loro capacità interlocutoria, dunque. In un mondo in cui le immagini devono essere dirette e persuasive, in cui l'economia si estende sempre più al visivo, queste immagini sono un rinfrancante limbo.


Almost a discourse
Denis Viva

What defines a series? In particular, a photographic series? Quasi da qualche parte is, to all intents and purposes, a series – Alessandro Ruzzier himself once reminded me that, these days, exhibiting a photograph by itself no longer makes much sense – and yet the reason why is not immediately clear. We might say that it is a series “by approximation”, and that we ourselves need to approximate this unusual notion of a series.
First and foremost, I would like to start by leaving behind two polar ideas: these photos have certainly not been casually placed under the same banner, but nor do they constitute a group that could be called a “cycle”. They have no climax, they do not lead anywhere (in the sense that they do not lead to some privileged or special place from which to observe the world), and no narrative unites them in a timeline. From the first photograph, which you will find reproduced here, to the last, there is no particular flow of association. You will not find yourselves anywhere that you recognise, not even if you think you identify with the photographer and the locations he looks at. The only way into the photographs varies, it changes with the wind. It depends on each of us. In some of these photographs – and there is no telling which – a person will find an opening and make their own way within a set of images which (I suspect) have a profound commonality.
One must abandon even the most established idea of “series”, which from Claude Monet spans the entire 20th Century to the photography of Bernd and Hilla Becher: it is not the study of a subject to resolve issues of form, nor a method or a code applied to a series of subjects, nor the exploration of a method or a code through the repetition of a subject. Much less is it the view of a moment, in which the subject appears to our eyes in an unrepeatable light. If a veil of innervated and latent black tones seems to pervade the majority of these photographs, it is in order to even out and re-establish an estrangement which, in other photographs, is already in the luminous condition of inception, the “natural” condition. The night facilitates a condition which can also be found in other ways.
Essentially, some kind of contingency, rather than a method, brings these photographs together, and it is not a technical contingency. The contingency lies primarily in the condition. And the condition lies in reconnaissance. The action is on the edges, not only in the topological or geographical sense.
The inspection of the environment by one man: this is perhaps the most frank and honest way to link these photographs. They shy away from the reckless journey as a novelistic trope, as from a habit, comfortable and typical. One wants to say that, behind each of these photographs, there lies an existential, biographical nature. But I would suggest instead that the nature of these photographs is anthropological rather than existential, biological rather than biographical. They are born at the same time, of the need to know these places, and the need for movement. They contain nothing personal, but something involuntarily collective. They are linked to curiosity and movement, much like man himself.
But there is something else. Quasi da qualche parte is, apparently, a collection of places that, as yet, are neither places in which one rediscovers one’s identity, nor non-places through which the identity moves and is consumed. They are not nothing, or rather, they are half-places. They display signs of waiting, and at the same time seem to be unsure of themselves. The view through the lens, of such dark and translucent blacks that are sometimes almost endless in their gradations, and at other times very deep and clear, does nothing but increase this uncertainty. It is not in line with the decorum that the subject requires (used, silent, abandoned); if anything it amplifies its absurd recognisability, or it recognises its absurdity. We come across these places and do not look for them. And once seen, they do not give us any symbol, no treatise on the world, no salient sign. They subtract the photograph from any shred of reportage and confine it. They give it the opportunity to be just as liminal, as many other iconic practices manage to be, existing at the intersection of many directions without taking any of them.
The estrangement of the everyday, decontextualisation, the solitude of objects: these are all deeply-rooted aspects of Italian visual culture, which require no further evocation or in-depth study. But the second impression that these photographs leave, after careful observation, a retinal adjustment as it were, moves gently away from this tradition. Now we have the sensation of standing before many secondary phenomena, from which, however, we are unable to reconstruct the principal phenomenon, their origin or cause. Above all, they seem not to guard any kind of secret that, once understood, would explain them. They are images that do not resolve. This apparent restriction, however, gives them a hidden potential. Their intransitive nature renders them interrogative, and thus acceptable, but acceptable all together, and it is here that we return to the concept of “series” which I raised at the beginning of this piece. Considered alone, these photographs would be imbued with an excessive and inappropriate sense of mystery; if there were too many of them, the eye would become too accustomed to them and they would become ordinary. The extremes of exegesis and narcosis cannot be applies to these images. The selection of this series is the result of a strict perpetuation of suspense, of a questioning tension. In this way, these photographs admit the contradictory, they evoke a contrasting range of registers and interpretations, from the tenebrous to the grotesque, from the infantile to the scatological, from the kitsch to the spiritual. They remain an ensemble, then, because of their capacity for interlocution. In a world in which images have to be direct and persuasive, in which economy of expression extends ever-more into the visual sphere, these images exist in a refreshing limbo.

 


Lieve rivelare
Sara Occhipinti

Frantumi di plastica, cemento ruvido coagulato, aloni ovoidali su pareti, tralci conficcati nella terra, una seduta esile e biancastra, la porta di un campo di calcio e una balaustra umida e ammuffita; uno scheletro arboreo addossato a un muro; e ancora, conchiglie e sassi lucidi come anfibi, pensiline come giganti immobili. Nulla che sia decoroso, pregiato, noto o attraente. Eppure sono questi i principali soggetti-oggetti delle immagini di Alessandro Ruzzier.
Pur conservando un certo valore territoriale questi luoghi non rappresentano più delle risorse per la comunità. Possiedono un’apparente specificità, ma sono luoghi non riconoscibili. Relativamente prossimi nella realtà appaiono irraggiungibili. In essi lo spazio immortalato sembra dilatarsi, quasi a evocare il trascorrere del tempo, mentre le effettive dimensioni rimangono misteriose. Infine, lo smarrimento della loro identità territoriale deriva definitivamente dall’estraneità e dalla separazione tra abitante e luogo.
A poco a poco questi luoghi sono stati trascurati, poi ripudiati e infine obliati; nel presente patiscono ignoranza da parte della comunità. Su tali questioni si interroga e concentra il lavoro di Alessandro Ruzzier.
Attraverso la ricerca fotografica, l’artista restituisce una sorta di rilievo urbano-territoriale dei luoghi invisibili e rimossi dalla memoria collettiva. Rilevante la sua scoperta cui, tuttavia, non segue deterministicamente un uso e una funzionalizzazione.
Fotografarli consente comunque un’affermazione della loro esistenza e una rivelazione di quell’identità fino a quel momento soffocata, sospesa o alterata. È singolare come, nel caso di spazi e territori intensamente esperiti, si avverta un senso di desolazione non effettivo ma derivato dalla strategia e dalla modalità di rilievo. Ruzzier esplora la battigia silente e deserta nelle ore notturne, scorge in lontananza il fulgore di un faro assolato, avvista il fumo candido che scaturisce inaspettatamente da un’altura o discende nell’alveo di un fiume dagli argini screpolati. Sottile e labile è il limite, per un certo luogo, tra la condizione di conoscenza e d’ignoranza, sembra suggerirci l’autore; invero, oltre a inequivocabili fattori materiali, l’invisibilità può dipendere anche dal punto di vista dell’osservatore.
Rilevare-rivelare in queste opere non solo è una necessità dell’artista, avido di una comprensione della realtà non epidermica, ma è soprattutto il nucleo di un agire che si può definire comunicativo. Avvalendosi di un approccio pragmatico, fondato sull’osservazione quasi quotidiana del territorio, Ruzzier comunica gli esiti della sua esplorazione mediante le sue fotografie. Così introduce e reintegra l’abitante-individuo, almeno come spettatore più consapevole, in questi luoghi svuotati dalla presenza umana. Pertanto rilevare-rivelare pare avviare una sorta di processo socialmente inclusivo.Tuttavia l’artista non si atteggia a borioso medium, ma preferisce rimanere un umile facilitatore: pur condividendo informazioni unicamente visive, contribuisce a formare il contesto idoneo a sviluppare consapevolezza collettiva sul territorio. Nessuna verità, quindi, nessuna denuncia permea dalle sue immagini che, piuttosto, descrivono fatti, sollevano domande, alimentano riflessioni. Per questo, dopo aver oltrepassato i confini del perimetro fotografico, egli ritorna al limite di quei luoghi.
Lieve, Ruzzier, offre la sua personale rivelazione per immagini, riuscendo ugualmente a realizzare, per lo spettatore, una magia. Mentre lo sguardo indugia su queste fotografie, cresce la sensazione di familiarità e il “dovere” di credere che, in quei luoghi, ci siamo già stati e che sono (quasi) da qualche parte.

 

Gentle revelation
Sara Occhipinti

Shards of plastic, cement, rough and scabbed, oval halos on filthy walls. Shoots stuck into the ground, a bench, faint and dirty white, the goal on a football field hung loosely, humid and mouldy, an arboreal skeleton borne forth by a wall with no beginning and no end. And then again: shells and stones, shiny as amphibians, shelters that appear as immovable giants. Nothing decorous, fine, noteworthy or attractive. And yet these are the principal subject-objects of Alessandro Ruzziers images. While these places retain a certain territorial value, they represent nothing more than the resources of the community. They possess an apparent discreteness, but they are not places that are immediately recognisable. Relatively tangible in real life, here they appear unreachable. Within them, immortalised space seems to expand, almost as if to evoke the passing of time, while the real dimensions remain a mystery. In the end, the loss of their territorial identity comes from their alien nature, and the separation of inhabitant from place.
Little by little, these places have been forgotten, then rejected and, finally, obliterated; now they suffer from the ignorance of the community. These are the issues on which the work of Alessandro Ruzzier concentrates, and which it questions.
Through photographic research, the artist restores a kind of urban-territorial relief to invisible places, those removed from the collective memory. This is an important revelatory process which, nonetheless, does not rigidly follow a custom or function.Photographing these places, in any case, allows the affirmation of their existence, and a revelation of that identity which, until that moment, had been suppressed, suspended, or altered. It is curious that, in the case of spaces and locations that we experience intensely, we notice a sense of desolation, not real, but perceived from the procedure and methodology of relief used by the photographer.
Ruzzier explores the silent and deserted foreshore, spots the brightness of a sunny lighthouse in the distance, spies the white smoke that gushes unexpectedly from a great height or descends into the bed of a river whose banks are cracking. For certain places, the author seems to suggest that the line between the states of knowledge and ignorance is both subtle and ephemeral. Indeed, other than unequivocal material factors, invisibility can also depend on the point of view of the observer.
Relieving-revealing in these works is not just a necessity of the artist, hungry for a less superficial understanding of reality, but above all it is at the core of a behaviour that can be defined as communicative. Availing himself of a pragmatic approach, based on almost daily observation of an area, Ruzzier communicates the results of his exploration through his photographs. In this way, he re-introduces and re-integrates the inhabitant-individual, at least as a more conscious observer, into these places devoid of human presence. Thus, relieving-revealing seems to launch a kind of socially inclusive process.
However, the artist does not position himself as a pretentious medium, but prefers to remain a humble facilitator: While sharing unique visual information with us, he contributes to the formation of a suitable framework in which to develop a collective consciousness of the territory. No truth, then, no accusation comes from his images, which instead portray facts, raise questions, feed reflection. For this reason, having gone beyond the constraints of photographic boundaries, he returns to the limits of the places themselves.
Gently, Ruzzier offers his personal revelation through images, still managing to realise, for the observer, a kind of magic.
As the gaze settles on these photographs, so the sense of familiarity grows, as well as the sense of dutyto believe that we have been to those places, and that they are (almost) somewhere.